Quevedo. A Apolo siguiendo a Dafne

 A Apolo siguiendo a Dafne de Quevedo

En este soneto sobre el mito de Apolo y Dafne, Quevedo intensifica y perfecciona la operación desmitificadora iniciada en el poema gemelo. Si en «Tras vos un alquimista va corriendo» el poeta se dirigía a Dafne para advertirla de las miserias del perseguidor, aquí cambia radicalmente de perspectiva para convertirse en consejero pragmático de Apolo, instruyéndole sobre los métodos más eficaces para conseguir sus propósitos carnales. El resultado es una sátira demoledora que alcanza niveles de crueldad expresiva y cinismo moral que constituyen una de las cimas de la poesía burlesca quevedesca.

El tema central trasciende la simple parodia mitológica para convertirse en una demoledora crítica a la venalidad absoluta de las relaciones humanas en la España del Barroco. El dinero, y solo el dinero, aparece como el verdadero motor de todas las interacciones sociales, incluidas las amorosas. El tono es aún más descarnado y brutal que en el soneto anterior, pues aquí el poeta no se limita a observar y denunciar, sino que asume cínicamente la lógica mercantil y aconseja a Apolo que se adapte a ella sin resistencia alguna. El conceptismo alcanza aquí su máxima expresión burlesca mediante acumulación de imágenes degradantes, juegos verbales hirientes y una estructura argumentativa que imita perversamente los sermones moralizantes.

La estructura del poema sigue un esquema claramente persuasivo. El primer cuarteto plantea directamente el consejo fundamental: si Apolo desea gozar de Dafne, debe pagar por ello y renunciar a su principal atributo divino, la luz («paga y no alumbres»). Esta fórmula lapidaria concentra toda la inversión de valores que sustenta el poema: el dios solar debe apagar su esencia para prostituirse a las leyes del comercio carnal. La expresión inicial, «Bermejazo platero de las cumbres», constituye uno de los más brillantes ejemplos del ingenio conceptista quevedesco. El término «bermejazo», con su sufijo aumentativo despectivo, no solo alude al color rojizo del sol sino que, en la lengua de la época, designaba también a los hombres de rostro enrojecido por el vino, la comida excesiva o la lujuria, además de evocar la maldad (por su asociación con Judas Iscariote). «Platero», por su parte, rebaja al dios a la condición de artesano que dora superficies, pero la palabra posee también connotaciones de falsedad, pues el platero trabaja con metales preciosos pero no alcanza la nobleza del oro puro. En apenas dos palabras iniciales, Quevedo ha degradado completamente al luminoso Apolo, convirtiéndolo en un ser falseador, lujurioso y vil.

El segundo verso amplía la degradación con una imagen de repugnante concreción: «a cuya luz se espulga la canalla». La luz apolínea, tradicionalmente asociada con la inspiración poética, el conocimiento y la belleza, queda reducida a servir de alumbrado para que los mendigos y maleantes se desparasiten públicamente, operación considerada entonces propia de las clases más bajas y despreciables. El verbo «espulgar» pertenece al registro más prosaico y vulgar del idioma, y su presencia en un soneto mitológico produce un choque estilístico deliberado y violento. Dafne, por su parte, aparece caracterizada mediante la expresión «que se afufa y calla», germanía o jerga delincuencial que significa «que huye y se esconde», lo que la sitúa implícitamente en el ámbito del hampa y la prostitución, pues «afufa» era término propio del lenguaje rufianesco.

El segundo cuarteto y el primer terceto desarrollan la estrategia persuasiva mediante dos ejemplos mitológicos que funcionan como pruebas de la eficacia del método propuesto. Primero, Marte, dios de la guerra por excelencia, vendió sus atributos marciales (la malla y la espada) para gastarse el dinero en golosinas baratas y vino destinados a conquistar a Venus. Los «confites», «pasteles» y «azumbres» (medida de líquidos, especialmente vino) pertenecen al registro de la comida más baja y despreciable. Los pasteles, en particular, tenían en la época una connotación infame, pues se hacían con carne de dudosa procedencia (perros muertos, gatos, ratas) mezclada con desperdicios, según el propio Quevedo documenta en otros textos satíricos. La imagen de Marte desprendiéndose de sus símbolos bélicos para comprar comida basura constituye una degradación absoluta de la masculinidad heroica.

El segundo ejemplo resulta aún más contundente. Júpiter, padre y rey de los dioses, se convirtió en lluvia de oro para seducir a Dánae, episodio narrado en las Metamorfosis de Ovidio. Pero Quevedo lo reinterpreta con brutalidad conceptista mediante una imagen de obscenidad calculada: «Volvióse en bolsa Júpiter severo; / levantóse las faldas la doncella / por recogerle en lluvia de dinero». La transformación divina se convierte en un vulgar pago por servicios sexuales, y el gesto de Dánae levantándose las faldas para recibir las monedas la equipara sin ambigüedad a una prostituta. El adjetivo «severo» aplicado a Júpiter intensifica irónicamente el contraste entre su dignidad aparente y la vileza de su acción. La metáfora de la bolsa por el oro divino constituye una de las imágenes más crudas y materialistas de toda la poesía barroca: el dios supremo queda reducido a un receptáculo de dinero, despojado de toda trascendencia.

El terceto final introduce un elemento nuevo y perturbador: la figura de la dueña o alcahueta celestinesca. Quevedo sugiere que toda esta corrupción mitológica fue «astucia de alguna dueña estrella», es decir, que una alcahueta divina (una «estrella» que ejerce como «dueña» o mediadora en transacciones carnales) fue quien instruyó a los dioses en estos métodos venales. La dueña o tercera era figura central en la literatura del Barroco, heredera directa de la Celestina de Fernando de Rojas. Se trata de mujeres mayores, generalmente viudas, que vivían de mediar entre clientes y prostitutas, organizando encuentros clandestinos y cobrando comisiones. Al proyectar esta figura sórdida al olimpo mismo, Quevedo completa la degradación total de la mitología: no solo los dioses se comportan como rufianes y prostitutas, sino que cuentan con toda una infraestructura celestial de alcahuetería. El verso final, «Febo, pues eres sol, sírvete della», cierra el soneto con una sentencia lapidaria que resume toda la argumentación: Apolo debe recurrir a los servicios de la alcahueta celeste si quiere conseguir sus objetivos, pues tales son las leyes que rigen el universo barroco de Quevedo.

La relación entre ambos sonetos sobre Apolo y Dafne resulta fascinante. Funcionan como díptico complementario: en uno, el poeta advierte a Dafne sobre la tacañería y falsedad de Apolo; en el otro, aconseja a Apolo sobre cómo adaptarse al sistema venal. Juntos, componen un retrato despiadado de una sociedad donde toda interacción humana se ha mercantilizado completamente. Sin embargo, hay una diferencia crucial en el tratamiento de cortesía: mientras a Dafne la trata de «vos» (forma respetuosa), a Apolo lo trata con familiaridad y descaro, dándole órdenes directas («paga», «trata de compralla», «sírvete della»). Esta inversión de las fórmulas de respeto tradicionales (que mandarían honrar al dios y despreciar a la ninfa) constituye otro elemento más de la subversión quevedesca.

El lenguaje del poema mezcla sistemáticamente registros dispares: la retórica elevada de la mitología («Febo», «ojo del cielo», «lluvia de dinero») convive con la germanía más baja («espulga la canalla», «se afufa») y con términos del comercio más prosaico («paga», «compralla», «gastó»). Esta heterogeneidad lingüística, lejos de constituir un defecto, es el procedimiento central del conceptismo burlesco: mediante el choque violento entre estilos incompatibles, Quevedo genera el efecto satírico y denuncia la falsedad de una sociedad que mantiene el lenguaje solemne de los valores tradicionales mientras se entrega completamente a la codicia material.

Detrás del poema late una amargura profunda. Quevedo, aristócrata empobrecido y moralista desengañado, contempla con horror una España donde la antigua nobleza guerrera (simbolizada por Marte) ha vendido sus armas para comprar placeres vulgares, donde la autoridad suprema (Júpiter) se prostituye por dinero, y donde el conocimiento y la belleza (Apolo) deben renunciar a su propia esencia luminosa para participar en el mercado de la carne. La parodia mitológica se convierte así en alegoría moral de la decadencia nacional. El soneto no celebra cínicamente esta situación, sino que la expone con brutalidad precisamente para denunciarla. El hecho de que el poeta asuma la voz del consejero pragmático que instruye a Apolo en la corrupción es un procedimiento retórico de ironía dramática: Quevedo adopta la perspectiva de la sociedad corrupta para mostrar hasta qué abismo ha descendido.

Estos dos sonetos sobre Apolo y Dafne representan, en conjunto, una de las operaciones más radicales de desmitificación paródica en toda la literatura occidental. Frente a la recreación seria y elegíaca del mito que realizó Garcilaso de la Vega en el Renacimiento, donde la metamorfosis de Dafne servía para expresar la melancolía amorosa del poeta, Quevedo destruye sistemáticamente toda idealización. Su lectura del mito es puramente barroca: desengañada, materialista, consciente de que bajo las apariencias nobles se esconden siempre intereses mezquinos. Pero esta destrucción no implica frivolidad; al contrario, evidencia un conocimiento profundísimo tanto de las fuentes clásicas como de la realidad social de su tiempo, y una maestría técnica en el manejo de todos los recursos del conceptismo que convierte estos sonetos en piezas imprescindibles para comprender la complejidad moral y estética del Barroco español.