Ciegamente. Blas de Otero

Ciegamente de Blas de Otero

La ambigüedad radical constituye el corazón palpitante de este poema. Blas de Otero construye un soneto que puede leerse simultáneamente como declaración de amor erótico y como plegaria mística, sin que ninguna de las dos lecturas anule a la otra. Esta duplicidad no es accidental sino constitutiva: el poeta bilbaíno explora deliberadamente la zona donde el deseo humano y el anhelo divino se confunden hasta volverse indistinguibles. La palabra «Señor» que aparece en el segundo cuarteto y «Dios» en el verso final funcionan como bisagras que transforman radicalmente el sentido de todo lo anterior, convirtiendo lo que parecía un poema de pasión carnal en una experiencia de búsqueda religiosa, o viceversa.

El tono es desesperado y urgente, marcado por la repetición insistente de la conjunción causal «Porque» que abre seis de los catorce versos. Esta anáfora crea un efecto de justificación obsesiva, como si el hablante lírico necesitara explicar una y otra vez las razones de su deseo. No es un amor sereno ni contemplativo: es una pasión que arrastra «inconsolablemente», un anhelo que se vive como «cadena mortal» y que se expresa mediante verbos de acción violenta: querer ciegamente, buscar, perseguir, sorber, beber. El deseo aquí no es elección racional sino compulsión irresistible, fuerza que domina al sujeto más que ser dominada por él.

La clave interpretativa fundamental reside en la fusión entre el lenguaje erótico y el místico, tradición que hunde sus raíces en la poesía religiosa española del Siglo de Oro. San Juan de la Cruz en su Noche oscura del alma y en el Cántico espiritual había empleado ya imágenes de amor carnal —noche, abrazo, encuentro secreto— para describir la unión del alma con Dios. Esta vía mística utiliza el amor humano como metáfora del amor divino porque, según los místicos, el éxtasis amoroso es la experiencia terrena más cercana al éxtasis de la unión con lo absoluto. Otero retoma esa tradición pero la invierte o la problematiza: ¿está describiendo el amor humano en términos divinos o el amor divino en términos humanos? La respuesta es que ambos niveles coexisten en tensión.

El primer cuarteto establece las coordenadas del deseo mediante tres «porqués» sucesivos. «Ciegamente» es el primer adverbio y quizá el más significativo: amar ciegamente implica amar sin ver, sin calcular, sin medir consecuencias. Es un amor que renuncia a la luz de la razón para entregarse a la oscuridad de la pasión. La «belleza plena» que se desea convive con el «horror» y la «cadena mortal», oxímoron que resume la contradicción esencial del amor: es a la vez liberación y esclavitud, plenitud y tormento. Esa cadena «arrastra inconsolablemente», es decir, sin posibilidad de consuelo, arrastrando al amante hacia una entrega total que no admite alivio ni escapatoria.

El segundo cuarteto intensifica dramáticamente la expresividad mediante la repetición de «inconsolablemente» y la estructura paralelística «diente a diente… vena a vena». Estas imágenes evocan una intimidad extrema, casi vampírica: el yo lírico bebe el amor del tú «diente a diente», mientras simultáneamente el tú —ahora identificado como «Señor»— sorbe la muerte del yo «vena a vena». Hay aquí un intercambio recíproco pero asimétrico: uno bebe amor, el otro absorbe muerte. Esta imagen recuerda la tradición del amor cortés medieval, donde el amante «moría» de amor por la dama inalcanzable, pero también evoca la tradición cristiana del sacrificio: Cristo que da su vida (su sangre, sus venas) por amor a la humanidad.

Los adverbios «Lentamente» e «Inconsolablemente» cierran versos y quedan aislados, ralentizando el ritmo del poema y subrayando la duración del proceso. No es un amor fulminante ni instantáneo: es una entrega que se consume poco a poco, verso a verso, vena a vena. Esta lentitud contrasta con la urgencia del deseo expresado en los «porque» iniciales, creando una tensión temporal: se desea rápidamente pero se consume lentamente, se quiere con toda la fuerza pero se muere con toda la paciencia.

El primer terceto retoma la estructura anafórica con tres nuevos «porques» que especifican la intensidad de la búsqueda. «A través de la sangre y de la nada» es una fórmula extraordinaria que condensa las dos dimensiones del ser humano según la tradición existencialista: somos sangre (materia, cuerpo, vida biológica) y nada (vacío, finitud, conciencia de la muerte). El poeta persigue el cuerpo del amado atravesando ambas realidades, sin detenerse ante lo carnal ni ante lo metafísico. La «noche toda entera» que busca evoca nuevamente la Noche oscura de San Juan de la Cruz, esa noche dichosa en la que el alma sale al encuentro del Amado divino.

El terceto final condensa toda la paradoja del poema en una sola frase: «Porque quiero morir, vivir contigo / esta horrible tristeza enamorada». Nótese la coma después de «morir»: no se trata simplemente de «morir contigo» sino de experimentar simultáneamente la muerte y la vida en compañía del tú. Amar es vivir y morir a la vez, es experimentar «esta horrible tristeza enamorada», oxímoron supremo que reúne el dolor (tristeza, horror) y la dicha (enamorada). El amor es horroroso y dichoso, mata y vivifica, ata y libera.

La invocación final —»oh, Dios, cuando yo muera»— resuelve aparentemente la ambigüedad identificando al tú con la divinidad. Sin embargo, esta identificación no elimina la tensión sino que la potencia: ¿está Otero hablando de Dios como si fuera una amante o de una amante como si fuera Dios? La tradición mística cristiana había empleado el lenguaje nupcial del Cantar de los Cantares bíblico para describir la relación entre el alma y Dios: el alma es la esposa, Dios el esposo. Pero Otero sexualiza radicalmente ese lenguaje, lo corporaliza de un modo que escandaliza la sensibilidad religiosa convencional.

Este poema también pertenece a Ángel fieramente humano, obra que recoge la crisis religiosa y existencial de Otero en la década de los cuarenta. El poeta vivía entonces un conflicto desgarrador entre su formación católica tradicional y su experiencia vital marcada por la guerra, las pérdidas personales y la incapacidad de encontrar respuestas satisfactorias en la fe heredada. Su búsqueda de Dios se expresa mediante un lenguaje erótico porque el deseo sexual y el deseo místico comparten una estructura común: ambos apuntan hacia la fusión con el otro, hacia la superación de los límites del yo, hacia una entrega total que conlleva simultáneamente plenitud y aniquilación.

La métrica del soneto se ajusta al patrón clásico, pero Otero lo habita con una sintaxis fragmentada y expresionista que rompe constantemente la fluidez del verso. Los encabalgamientos son frecuentes, las pausas internas dividen los versos, las repeticiones obsesivas crean un efecto de circularidad. Esta tensión entre forma contenida y contenido desbordante es característica del mejor Otero: utiliza estructuras clásicas pero las llena de una expresividad moderna, dramática, casi violenta.

Las figuras retóricas abundan pero nunca resultan ornamentales. El oxímoron («horrible tristeza enamorada») expresa contradicciones que no pueden resolverse lógicamente. La anáfora de «Porque» crea un ritmo obsesivo de justificación interminable. El paralelismo («diente a diente… vena a vena») subraya la reciprocidad asimétrica del intercambio amoroso. La metáfora de la sangre, la noche, el cuerpo, la muerte convierte lo abstracto (el amor, el deseo de Dios) en experiencia corporal, tangible, casi táctil.

El poema dialoga implícitamente con toda la tradición de la mística nupcial cristiana, desde el Cantar de los Cantares —ese libro bíblico que celebra el amor erótico y que fue interpretado alegóricamente como representación del amor entre Dios e Israel o entre Cristo y la Iglesia— hasta Santa Teresa de Jesús, que describió sus experiencias místicas mediante imágenes de penetración y éxtasis («Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego… y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios»). Otero actualiza esa tradición en pleno siglo XX, demostrando que el lenguaje del cuerpo y del deseo sigue siendo el más apto para expresar la experiencia de lo absoluto.

Sin embargo, hay una diferencia crucial entre los místicos del Siglo de Oro y Otero: aquellos hablaban del amor carnal para referirse al amor divino con la certeza de que este último era superior y trascendente; Otero, en cambio, no está seguro de que exista tal trascendencia. Su poema puede leerse como la última tentativa de un creyente desesperado por sentir a Dios mediante el único lenguaje que le queda: el del deseo corporal. O puede leerse como la sacralización del amor humano en ausencia de lo divino: si Dios no responde, al menos queda el cuerpo del otro como última forma de absoluto accesible.