Como el toro de Miguel Hernández

Como el toro de Miguel Hernández

En el poemario El rayo que no cesa (1934-35), Miguel Hernández despliega uno de los sonetos más potentes de la tradición poética española, donde el toro se alza como símbolo de una humanidad marcada por el dolor y la pasión. Lo verdaderamente singular de esta composición reside en cómo el poeta convierte el molde métrico tradicional en vehículo de una expresión «impura y desgarrada», por usar la feliz expresión crítica. Lejos de los refinamientos abstractos del petrarquismo renacentista, donde el amante idealizaba a su dama en términos sobrenaturales, Hernández inscribe el sufrimiento amoroso en el cuerpo, en la materia, en la carne del hombre que se ve a sí mismo transformado en bestia noble y acorralada.

La anáfora —repetición de «como el toro» al inicio de los cuatro tercetos del poema— genera un efecto de intensificación progresiva que convierte la figura del animal en una especie de estribillo obsesivo. Este recurso estilístico no es decorativo, sino estructural: cada reiteración de la fórmula añade una nueva dimensión a la identificación entre el yo lírico y la bestia. «Como el toro he nacido para el luto / y el dolor, como el toro estoy marcado / por un hierro infernal en el costado». Con estos versos iniciales, el poeta establece una correspondencia entre dos heridas: la del animal, marcado a fuego por la ganadería que lo destina a la lidia, y la del hombre enamorado, herido por el deseo imposible y la pasión no correspondida. No se trata de una simple comparación retórica, sino de una identificación radical que borra las fronteras entre lo animal y lo humano.

En el contexto biográfico e histórico de la obra, esta simbología taurina emerge de las circunstancias vitales de Hernández durante 1935. El poeta trabajaba entonces como colaborador en la enciclopedia Los toros, dirigida por José María de Cossío, tarea que lo sumergía en el conocimiento exhaustivo de la tauromaquia. Pero el símbolo no brota de la erudición editorial, sino de una crisis amorosa profunda: la ruptura con Josefina Manresa, su novia de Orihuela, y el posterior desengaño con la pintora gallega Maruja Mallo, quien pertenecía al círculo de la Escuela de Vallecas. Esta últimas relación pasó de una «iniciática aventura amorosa» de «gran impacto vital y artístico» a un «trágico desengaño», según refieren los especialistas. El toro, entonces, encarna la nobleza de quien ama intensamente pero es «burlado» por la amada, quedando herido sin poder defenderse, condenado al sufrimiento.

Lo extraordinario de este soneto es cómo Hernández logra elevar la experiencia personal a dimensión universal mediante símbolos que cruzan la tradición áurea española con influencias modernas. El «hierro infernal» que marca al toro remite tanto a la realidad material de la ganadería como a las tradiciones poéticas del Siglo de Oro, donde los símbolos religiosos y trágicos de heridas y marcas eran frecuentes. Sin embargo, la incorporación de términos tomados de la Escuela de Vallecas —movimiento artístico que enfatizaba la conexión telúrica con la naturaleza y rechazaba el arte urbano— confiere al poema una poética renovada, donde lo rural, lo telúrico, el barro y los elementos primarios cobran importancia lírica. El amante hernandiano no suspira idealizado desde una torre de marfil, sino que «se crece en el castigo», demostrando una bravura animal que es, simultáneamente, signo de su dignidad masculina herida y de la imposibilidad de la realización amorosa.

La tercera estrofa del soneto condensa la paradoja central: «Como el toro me crezco en el castigo, / la lengua en corazón tengo bañada / y llevo al cuello un vendaval sonoro». La imagen de la lengua «bañada en corazón» es una de las más audaces del poema, que convierte el acto de hablar —de cantar poesía— en un acto de sangría, de exposición de las entrañas. La «lengua en corazón» no es un corazón que habla, sino un corazón que se ha transformado en lengua, sugiriendo que el poeta habla desde su dolor más hondo, que sus palabras son la manifestación directa de su sufrimiento vital. El «vendaval sonoro» al cuello es otra imagen magistral que funde lo acústico con lo atmosférico: el toro lleva el sonido de la derrota como un viento violento, como una tormenta que lo azota permanentemente. Es lenguaje de lo invisible, como los críticos han denominado estas metáforas que expresan realidades internas mediante correlatos objetivos de la naturaleza.

El último terceto retoma la insistencia obsesiva: «Como el toro te sigo y te persigo, / y dejas mi deseo en una espada». Aquí la pasión se convierte en persecución, y la amada es representada mediante una imagen de arma mortal: la espada en que queda clavado el deseo. Esta transformación de la mujer en instrumento de muerte no es, en absoluto, una manifestación de misoginia, sino de la crisis de identidad que experimenta el hombre enamorado cuando el otro no responde a su entrega. El deseo no es sino un arma, porque no encuentra consumación, porque se queda suspendido, incompleto, hiriente. La amada, en este contexto, no es culpable sino indiferente, y su indiferencia es más mortífera que cualquier intención malévola.

El verso final que cierra la composición, «como el toro burlado, como el toro», es un golpe magistral de síntesis. La repetición enfática del término clave, con su elisión sintáctica y su tono de derrota aceptada, fija la imagen del animal humillado, del hombre que ha entregado toda su potencia, toda su bravura, a un combate que estaba ya perdido de antemano. La burla no es solo una acción de la amada, sino la esencia misma de la condición del amante: estar condenado a perseguir lo que nunca podrá ser suyo, a crecer en el castigo mientras la espada del deseo insatisfecho lo atraviesa. El soneto, de esta forma, materializa una de las tensiones centrales del petrarquismo renovado de Hernández: la imposibilidad de la completud amorosa, la perpetua insatisfacción del deseo como condición existencial.